Jazz cinco estrelas

Mais do que por sua virtuose, Miles Davis consagrou-se no mundo do jazz por sua atinada capacidade de estimular e agenciar talentos. Em mais de 50 anos de carreira, ele foi um exímio “olheiro” musical, que soube escolher seus pares e pupilos para, a partir deles, reinventar algumas vezes a música ao longo do século XX.

Sua trajetória pode ser contada em capítulos que dão conta dos chamados “grandes quintetos” que teve a seu lado. O primeiro deles, nos anos 50, com quem gravou obras-primas como Kind of Blue (1959) – muito provavelmente o melhor disco de jazz de todos os tempos. O segundo, nos anos 60, com quem Miles viajou o mundo e alcançou um sucesso comercial até então inédito para os padrões do jazz. E, por fim, o terceiro, a chamada “lost band”, já na virada dos anos 60 para os 70, com a qual Miles levou o jazz ao desbunde e à lisergia do fusion.

Em todos eles, Davis aparece liderando um elenco de estrelas da música que, consolidadas as carreiras individuais e as mitologias subsequentes, é difícil de imaginar que um dia tocaram todas juntas. John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers, and Philly Joe Jones, no primeiro quinteto (que, em seguida, teria Cannonball Adderley, Bill Evans e Jimmy Cobb na formação em sexteto); Wayne Shorter, Ron Carter, Tony Williams e Herbie Hancock, no segundo; e Shorter, Chick Corea, Dave Holland e Jack DeJohnette, no terceiro.

Além do time estelar, outro fato é comum a quase todas essas formações: a vida efêmera. Embora tenham escrito páginas eternas da música instrumental, raramente os “ensambles” de Miles duravam mais de um ano. Em geral, bem menos que isso. Exceção feita apenas ao segundo quinteto, cujos quatro anos de existência soaram quase como uma eternidade na carreira do trompetista.

É sobre a turnê europeia de 1967 desse segundo “grande quinteto” que se debruça o primeiro volume de Bootleg Series, lançado em 2011 no exterior e que agora ganha edição nacional. A caixa, charmosa e com um belo material iconográfico, reúne três CDs e um DVD que registram apresentações do grupo em teatros e festivais na Bélgica, Dinamarca, França, Suécia e Alemanha.

Versões
À época, o jazz começava a experimentar certa decadência comercial nos Estados Unidos e o mercado europeu de shows e gravações tornou-se o salva-vidas de muitos músicos. Miles, que não era besta nem nada, ao mesmo tempo em que era sensível aos talentos que lhe brotavam ao redor, comercialmente também tinha um radar afiado – daí seus giros cada vez mais rotineiros pelo Velho Continente e seu diálogo com outras vertentes musicais, como o funk e o rock.

As gravações de Bootleg Series são todas inéditas e foram obtidas a partir de registros de TVs e de rádios europeias. O repertório é formado por alguns poucos “standards”, mas sobretudo por composições que foram (ou seriam) apresentadas nos discos de estúdio do quinteto – álbuns como E.S.P. (1965), Sorcerer (1967) e Nefertiti (1968) -, uma das fases mais brilhantes da discografia de Miles.

A maior parte das músicas se repete ao longo dos shows, a exemplo de “Agitation”, que abre quatro das cinco apresentações da caixa. Cada execução, entretanto, conduzida pela criatividade dos solistas, é carregada de sentidos e destinos particulares.

“Eu nunca me preocupei muito sobre por que ou quando Miles começava a fazer algo em particular; mas penso que ele tinha um acurado senso do que funcionaria na frente de determinada audiência”, afirma Herbie Hancock, no encarte.

A frase seria em parte desmentida pelo próprio Miles, em declaração também reproduzida no encarte: “Eu nunca penso sobre a audiência. Eu só penso sobre a banda. E se a banda está bem, eu sei que a audiência está satisfeita”.

Seja como for, o fato é que Miles, no centro do encontro, proporcionou um dos grandes momentos da história do jazz. Coisa de um genial “treinador” que, no mais das vezes, nem precisou entrar em campo para fazer seu time jogar um partidaço.

* Matéria publicada no caderno Vida & Arte (jornal O POVO), edição de 28.03.2013

Um meteoro chamado Clifford Brown

A essência da genialidade de Miles Davis estava em sua permanente inquietação com o, literalmente, "estado da arte" no campo do jazz. Movido por esse sentimento, ele formou grupos antológicos, gravou discos referenciais (com texturas singulares) e reinventou a música pelo menos umas três vezes no século XX. No entanto, Miles não era "o" virtuose do trumpete - o que, aliás, lhe causava certo embaraço pessoal. Do ponto de vista estritamente técnico, atravessou mais de meio século de carreira à sombra de nomes como Dizzy Gillespie, Lee Morgan, Freddie Hubbard e, principalmente, Clifford Brown.
"(Clifford) é uma mina de ideias melódicas, tanto nas baladas (com um lirismo que Wynton Marsalis luta para igualar) quanto nos dedilhados frenéticos (mas que fazem sentido) nos temas em tempo rápido. Tudo isso a bordo de um som cheio e redondo do trompete, de uma beleza que, digamos, Dizzy Gillespie não quis procurar e Miles Davis não conseguiu encontrar", define Ruy Castro no livro Tempestade de ritmos. Ao contrário de Davis, Clifford teve muito pouco tempo para mostrar trabalho. Sua carreira foi tão curta quanto igualmente impactante no mundo do jazz. Ao morrer em 1956, aos 26 anos, num acidente de carro que também vitimaria o pianista Richie Powell, ele tinha meteóricos cinco anos de carreira e apenas três de gravações - em que produziu discos em torno dos quais continuam a orbitar os candidatos a trumpetista.
São basicamente dois os conjuntos mais marcantes de gravações de Brown. O primeiro para a francesa Vogue, com discos gravados em Paris, às escondidas do então patrão Lionel Hampton. Nessa série, CB foi acompanhado por nomes como Quincy Jones, o trompetista Art Farmer, o sax-alto Gigi Gryce e o trombonista Jimmy Cleveland. O segundo é a antológica parceria com Max Roach no que entraria para a história do jazz como o Clifford Brown-Max Roach Quintet. Foram 63 faixas registradas para a gravadora EmArcy - hoje, espalhadas em CDs ainda possíveis de serem encontrados em qualquer boa antologia do gênero.
Esses três anos ao longo dos quais Clifford dedicou-se às gravações foram de tal forma intensos que o guia da Penguin lista nada mais nada menos que 25 discos no currículo de Brown. Alguns desses discos, principalmente aqueles resultados de apresentações ao vivo, infelizmente, têm uma péssima qualidade de som - não raro, com uma forçada tentativa de dar mais proeminência à bateria de Roach. Ainda assim, a força do som de CB incendeia os registros e chama logo a atenção do ouvinte.
Se Miles levou mais de meio século promovendo suas revoluções no mundo do jazz, Clifford Brown precisou de apenas cinco anos para reinaugurar a história do gênero. Miles era a teoria, CB, a prática.

O som, o sentido e o free jazz

Já é um tanto repisada a discussão segundo a qual letra de música seria ou não poesia. Em seu ótimo Banalogias (já pontuado por aqui), Francisco Bosco escreve uma análise muito produtiva sobre o tema, segundo a qual tratam-se de duas coisas diferentes - a letra afirmando-se pela dupla articulação entre verbo e música; enquanto o poema guarda a especificidade de sua natureza verbal. Não há, no entanto, ordem hierárquica a separar essas duas expressões do ponto de vista da qualidade de suas realizações estéticas. "O poema está só, a letra está acompanhada", resume o ensaísta. Pois bem, superada essa discussão-clichê, uma outra se revela com maior interesse: e a música? Como elemento que, nesse sentido, estabelece a diferença entre letra musical e poema, ela assumiria, de maneira inconciliável, uma oposição à poesia?
É clássica, por exemplo, a rejeição de João Cabral de Mello Neto à música. O poeta que lidava com as palavras com a mesma crueza e precisão de um médico no trato com o corpo humano simplesmente não gostava de música. Consta que o Hino Nacional e o Hino de Pernambuco são as duas únicas composições que conseguia reconhecer. "Quando quero entender alguma coisa, leio", dizia o poeta, que garantia não ter nenhum ouvido musical. Parte dessa resistência de Cabral à música se explica, segundo o próprio, pelo trauma da imposição da música religiosa em sua infância. Outra parte dessa rejeição, no entanto, se explica pela desconfiança que o poeta nutria pela subjetividade, pela "emoção fácil". E que emoção poderia ser mais fácil que a música, aquela expressão que simplesmente prescindia das palavras para se manifestar? Nada mais difícil para alguém que tinha de ler para entender.
Quando Ornette Coleman (foto acima) - a partir de antecipações feitas por gente como Mingus, Miles Davis e Coltrane - lançou as bases do free jazz e propôs que "tocar jazz significa tocar música, e não apenas o que ela representa", tentou separar em definitivo, no âmbito musical, significante e significado. A idéia era que, à medida que tocasse, o músico se tornasse o próprio compositor, liberado das amarras da tonalidade, das células rítmicas, da melodia e dos arranjos. Não havia sentidos possíveis senão aqueles intrínsecos à composição/execução musical. A música assumia a radicalidade de seus signos. Parecia não ser mais possível operar, no campo musical, aquela "motivação dos signos" a que se referia Mallarmé e que consistia na tarefa primordial dos poetas, qual seja, consertar a relação arbitrária entre os sons das palavras (no caso, das notas musicais) e seus significados.
Música e poesia assumem, nessa radicalidade de João Cabral e do free jazz, por exemplo, uma oposição que só poderia ser abolida no campo da música popular, quando essa motivação de signos era retomada a partir das melodias ou das letras. Essa compreensão, no entanto, vem permeada de tal exagero que é como limitasse a fruição, mesmo da peça mais exuberante de Wayne Shorter, John Cage, Stockhausen e outros, à identificação aleatória de proezas técnicas ou de texturas orquestrais. Mesmo aí há a relação sentimental que o ouvinte estabelece com a música. Mesmo aí há as construções de imagens afetivas ou conceituais que, se não vêm embaladas pela palavra, se não podem ser "ditas", fazem os signos musicais se motivarem, se "consertarem". 

Abaixo, o Sr. Free Jazz, Ornette Coleman, em ação.

Quem tem medo do fusion?

É um comentário apressado ou míope a avaliação de que, com a criação do fusion por Miles Davis, o jazz ficou no prejuízo. Ou ainda de que, com o passar da febre inicial naquele início de anos 70 - em que o pioneiro Bitches' Brew vendeu repentinamente mais de meio milhão de cópias (algo inimaginável para o mercado fonográfico) -, o próprio jazz foi tratando de dispensar esse subgênero. Na verdade, não só não dispensou como vem atualizando e descobrindo novas possibilidades para esse grande guarda chuva sonoro, sob o qual continuam a se abrigar - mesmo que pontualmente - medalhões (Chick Corea, John MacLaughlin, Pat Metheny, Wayner Shorter, etc)  e "novos" artistas (Joshua Redman, Nicholas Payton, etc). 

Também me parece impreciso que o fusion seja apenas um "fusão" entre o jazz e o rock. Prefiro entender esse rótulo como uma proposta musical em que tão ou mais importante que as linhas melódicas, são as camadas de som e improviso que vão se superpondo. Numa via de mão dupla, é inegável também o interesse de outros gêneros - em especial o funk e a música eletrônica - em relação ao fusion. Assim como o jazz, mais do que um gênero (ou subgênero como queiram) em particular, o fusion virou um procedimento.  

Abaixo, aquela que para mim é a melhor expressão do fusion (se me permitem a heresia, mais até do que os arroubos iniciais e "verborrágicos" de Miles): Weather Report (a banda clássica de Wayner Shorter e Jaco Pastorius que aparece na foto que abre esse post). 

Ken Burns: um épico do jazz

"Mais americanos aprendem sua história através dos filmes de Ken Burns do que de qualquer outra fonte". A afirmação é do historiador Stephen Ambrose e revela um tanto da posição do documentarista Ken Burns dentro da vida cultural norte-americana. Autor de A Guerra Civil (1990) e Beisebol (1994), Burns é uma espécie de Eduardo Coutinho dos gringos. Não pela estética (que claramente se opõe pela delicadeza e pela espontaneidade de um e pelo rigor e montagem quase jornalística do outro), mas pelo reconhecimento quase unânime de que se tratam dos maiores documentaristas de seus países. Aliás, a moral americana talvez não permitisse o nascimento de um Eduardo Coutinho por aquelas bandas - no máximo, como se sabe, as galhofas e o atrevimento de um Michael Moore. O que também é verdade na mão contrária. Dificilmente, o humor e a cosmogonia brasileira fomentariam um documentarista tão vigoroso e peremptório quanto Burns. 

A guerra civil bateu recorde de audiência em sua estréia na televisão norte-americana, em 1990. Baseball (1994), por sua vez, é um épico de mais de 18 horas de duração e, assim como seu antecessor, arrebatou dezenas de prêmios dentro e fora dos EUA. Por fim, Jazz (2002), outro épico produzido para a TV, encerra a trilogia de Burns sobre a vida e a cultura norte-americana. No Brasil, o documentário foi exibido na GNT. A série completa foi reunida numa luxuosa caixa de quatro DVDs da Som Livre. Acabo de vencer todas as 13 horas de duração do documentário e posso lhes dizer que foi uma das travessias mais gratificantes que pude experimentar. 

Da criação do jazz - relatada por Winton Marsalis em episódios como a invenção da batida chamada "Big Four" - à sua fragmentação em infinitos subgêneros e seu ostracismo dentro da vida cultural dos Estados Unidos, Ken Burns nos conduz por um relicário de imagens e depoimentos dos grandes heróis da história dessa música que é uma das raras expressões artísticas genuinamente norte-americanas. Talvez apenas o blues e o hip-hop possam ostentar esse crédito. 

A série de Burns também chegou a inspirar uma coleção de CDs que fez muito sucesso em todo o mundo e através da qual muita gente se iniciou no gênero. Inclusive este blogueiro. 

Abaixo, um dos trechos do documentário. Trata-se da passagem em que Burns conta a história da gravação de A Kind of Blue, de Miles Davis, um dos maiores discos de jazz de todos os tempos - e também um dos mais vendidos. Não só porque reunia um time de estrelas (gente já consagrada ou que começaria a se consagrar com o disco) e que já ganhava antes de jogar: John Coltrane, Julian Cannonball Aderley, Paul Chambers e Bill Evans. Mas porque era todo fundamentado em escalas e modos e não mais na harmonia. 

Em resumo, um dos inúmeros Miles que vêm para o bem.