Onde houver ouro, que eu viva o lixo

Desculpem o mau humor nessa hora - talvez seja pela iminência da partida do mestre Ariano Suassuna (que, ao contrário do O Globo, torço para que não aconteça tão cedo). Mas vendo esse vídeo da Snarky Puppy, uma formação instrumental de Nova York, fico aqui a pensar como o mundo segue querendo saber das coisas boas da nossa música (xote, baião, samba, maracatu, etc); mas nós insistimos em querer saber apenas das nossas próprias versões em negativo (forró de plástico, pagode romântico, funk ostentação, sertanejo univesitário, etc).
O mundo segue vendo ouro na gente e a gente montando uma enorme cadeia de produção de lixo. O mundo querendo saber mais do Brasil grandioso e intenso de Ariano Suassuna, de Darci Ribeiro, de Cartola, de Villa-Lobos, de Tom Jobim, de Mano Brown; e a gente insistindo no Brasil pequeno, no Brasil cretino de Regina Casé, de Luciano Huck, de Michel Teló, de Wesley Safadão.
Ao longo de décadas, o lixo parece ter sido tanto que nossas veias armoriais entupiram,  nosso aparelho tropicalista engasgou, quebrou. Não digere mais nada. Não processa mais som algum. A cólica é a sina de nossa antropofagia tardia. Nossa música "oficial" - aquela das rádios e da televisão - tornou-se a pior expressão do que poderíamos ser. Enquanto Leminski anunciava que "isso de querer ser / exatamente aquilo / que a gente é / ainda vai / nos levar além", o brasileiro insiste em querer ser um pastiche, um reflexo apagado e tosco de si mesmo. Insistimos em ser aquém. A sermos um celeiro musical do mundo, preferimos nos tornar um aterro sanitário continental.

De Drummond para Cartola

No Dia nacional do samba, a celebração deste Talabarte vem na forma de crônica, uma crônica de Carlos Drummond de Andrade em homenagem a Cartola publicada no Jornal do Brasil na edição do dia 27 de novembro de 1980, três dias antes da morte do compositor mangueirense. 

Você vai pela rua, distraído ou preocupado, não importa. Vai a determinado lugar para fazer qualquer coisa que está escrita em sua agenda. Nem é preciso que tenha agenda. Você tem um destino qualquer, e a rua é só a passagem entre sua casa e a pessoa que vai procurar. De repente estaca. Estaca e fica ouvindo.

Eu fiz o ninho.
Te ensinei o bom caminho.
Mas quando a mulher não tem brio,
é malhar em ferro frio.

Aí você fica parado, escutando até o fim o som que vem da loja de discos, onde alguém se lembrou de reviver o velho samba de Cartola; "Na Floresta" (música de Sílvio Caldas).

Esse Cartola! Desta vez, está desiludido e zangado, mas em geral a atitude dele é de franco romantismo, e tudo se resume num título: Sei Sentir. Cartola sabe sentir com a suavidade dos que amam pela vocação de amar, e se renovam amando. Assim, quando ele nos anuncia: “Tenho um novo amor”, é como se desse a senha pela renovação geral da vida, a germinação de outras flores no eterno jardim. O sol nascerá, com a garantia de Cartola. E com o sol, a incessante primavera.

A delicadeza visceral de Angenor de Oliveira (e não Agenor, como dizem os descuidados) é patente quer na composição, quer na execução. Como bem me observou Jota Efegê, seu padrinho de casamento, trata-se de um distinto senhor emoldurado pelo Morro da Mangueira. A imagem do malandro não coincide com a sua. A dura experiência de viver como pedreiro, tipógrafo e lavador de carros, desconhecido e trazendo consigo o dom musical, a centelha, não o afetou, não fez dele um homem ácido e revoltado. A fama chegou até sua porta sem ser procurada. O discreto Cartola recebeu-a com cortesia. Os dois convivem civilizadamente. Ele tem a elegância moral de Pixinguinha, outro a quem a natureza privilegiou com a sensibilidade criativa, e que também soube ser mestre de delicadeza.

Em Tempos Idos, o divino Cartola, como o qualificou Lúcio Rangel, faz o histórico poético da evolução do samba, que se processou, aliás, com a sua participação eficiente:

Com a mesma roupagem 
que saiu daqui
exibiu-se para a Duquesa de Kent
no Itamaraty. 

Pode-se dizer que esta foi também a caminhada de Cartola. Nascido no Catete, sua grande experiência humana se desenvolveu no Morro da Mangueira, mas hoje ele é aceito como valor cultural brasileiro, representativo do que há de melhor e mais autêntico na música popular. Ao gravar o seu samba Quem Me Vê Sorrir (com Carlos Cachaça), o maestro Leopold Stockowski não lhe fez nenhum favor: reconheceu, apenas, o que há de inventividade musical nas camadas mais humildes de nossa população. Coisa que contagiou a ilustre Duquesa.

* * *

Mas então eu fiquei parado, ouvindo a filosofia céptica do Mestre Cartola, na voz de Sílvio Caldas. Já não me lembrava o compromisso que tinha de cumprir, que compromisso? Na floresta, o homem fizera um ninho de amor, e a mulher não soubera corresponder à sua dedicação. Inutilmente ele a amara e orientara, mulher sem brio não tem jeito não. Cartola devia estar muito ferido para dizer coisas tão amargas. Hoje não está. Forma um par feliz com Zica, e às vezes a televisão vai até a casa deles, mostra o casal tranqüilo, Cartola discorrendo com modéstia e sabedoria sobre coisas da vida. “O mundo é um moinho...” O moleiro não é ele, Angenor, nem eu, nem qualquer um de nós, igualmente moídos no eterno girar da roda, trigo ou milho que se deixa pulverizar. Alguns, como Cartola, são trigo de qualidade especial. Servem de alimento constante. A gente fica sentindo e pensamenteando sempre o gosto dessa comida. O nobre, o simples, não direi o divino, mas o humano Cartola, que se apaixonou pelo samba e fez do samba o mensageiro de sua alma delicada. O som calou-se, e “fui à vida”, como ele gosta de dizer, isto é, à obrigação daquele dia. Mas levava uma companhia, uma amizade de espírito, o jeito de Cartola botar em lirismo a sua vida, os seus amores, o seu sentimento do mundo, esse moinho, e da poesia, essa iluminação.

Um olimpo musical

O fim dos anos 70 foi uma época difícil para os sambistas, segregados em sua própria terra pela onipresença da disco music nas rádios, tvs e casas de shows. As caras exceções eram apenas a presença de Beth Carvalho, Alcione e Clara Nunes na lista dos mais vendidos. Como contraponto a essa tendência, nomes como João Nogueira começaram a articular ações de resistência, como a criação do Clube do Samba, que abriram frestas dentro de um mercado musical chapado e, sim, alienado em relação às nossas tradições populares. Essas ações começaram a fermentar e, por conta do automático engajamento popular, lograram furar a rejeição de alguns veículos, como a Rede Globo, que produziu alguns especiais reunindo a fina flor do samba da época. O vídeo abaixo, produzido para o Fantástico em 1979, é um deles. Por conta do elenco reunido (Cartola, Aniceto do Império, Monarco, Geraldo Babão, Xangô e Darci da Mangueira, Clementina de Jesus, Dona Inove Lara, Elton Medeiros, entre outros), é um registro antológico, um verdadeiro olimpo musical do samba de todos os tempos.

Chatos em desfile

"Lugar pra juntar chato é botequim". Quem prega o aviso é Jota Canalha (foto acima), o alter ego desbocado de Henrique Cazes que lançou seu primeiro disco no passado. No CD A voz do botequim, Jota compilou onze pérolas de sua autoria (além de um samba de Noel Rosa) capazes de fazer dobrar os estômagos politicamente corretos mais sensíveis. Machista, petulante e ácido, Canalha mexeu em vespeiros até então intocados pelo falso moralismo de nossos dias com versos absurdamente escrachados em sambas como "Fim de semana na serra",  "Baranga das dez, broto das duas", "Casal perfeito" e o sensacional "Malas madrinhas", uma implacável anti-homenagem a Beth Carvalho e seu célebre mau humor: "Sonha que ensinou o Cartola a fazer samba / E ao Nelson Cavaquinho/ mostrou a batida do violão/ Que revelou ao Rildo Hora os segredos do estúdio / E ao Ubirany como é que tocava repique de mão/ Treinou o Zeca no suingue sincopado/ E serviu o primeiro conheque Domecq ao Paulão".

Abaixo, o carro-chefe do disco, "Chatos em desfile". Escutando novamente a faixa, lembrei-me de certos locais que, até recentemente, eu costumava frequentar em Fortaleza e que abrigavam (ainda abrigam) essa fauna diversificada de chatos e quejandos. 

 

Todos estão surdos

 Um debate recente entre compositores, pesquisadores e críticos da área musical dá conta da permanência ou não do modelo de canção popular no Brasil. Ninguém menos que Chico Buarque, por exemplo, já se posicionou sobre o assunto manifestando sua desconfiança: no século XXI, parece-lhe algo extemporâneo aquele tipo de cancioneiro estruturado ao longo do século passado e consagrado por sua geração. Qualquer enunciado sobre o tema pode parecer apressado já que esse debate percorre uma série de matizes ainda não decantadas pelo devido distanciamento histórico. Matizes de natureza estética, ideológica e até racial, como nos lembra o jornalista Pedro Alexandre Sanches em artigo recente na revista Cult.

Prefiro acreditar que tal modelo não se esgotou dada a profusão de novos (e bons) compositores que levam adiante o legado de Chico, Noel, Cartola, Gonzagão e outros mestres da composição popular. Parece-me mais produtivo entender como os mecanismos de divulgação e circulação musical se estilhaçaram em inúmeras possibilidades tecnológicas, tornando o consumo algo completamente novo e difícil de ser mapeado. No entanto, é importante atentar para um novo uso da canção popular nas grandes cidades brasileiras – e também nas pequenas - que alimenta a impressão de que todo o lirismo de um compositor como Chico ou a fina ironia de um autor como Noel ou as imagens poéticas de Gonzagão são realmente algo do passado. Trata-se dos paredões de som, aqueles famigerados equipamentos sonoros com capacidade de inundar vários quarteirões com um volume insuportavelmente alto e embotar o próprio ato de escutar música.

Não nos interessa entrar no mérito da qualidade da música em questão. Importa, antes, atentar para o modo como esse novo tipo de fruição da “canção” faz emergir uma geração de ouvintes estúpidos, autoritários e arrogantes, incapazes de criar laços solidários através da música, inaptos à vida em comunidade e indiferentes às trocas de experiências pautadas pela arte. Se os diferentes e criativos usos da canção popular no Brasil fizeram a riqueza de nossa música, é desalentador perceber como legiões de adolescentes e jovens (e também de adultos) encerram as possibilidades libertárias, líricas e transcendentes da música no ato – recalcado, poderia propor a psicanálise - de impor a toda uma comunidade a violência e o transtorno de toneladas de decibéis. Quase sempre, aliás, embalados pelo odiável forró eletrônico, carro-chefe do repertório dos paredões (ou vocês já viram algum paredão tocando Jobim, Elomar ou Jacob do Bandolim?). 

Um projeto de lei sobre o tema, de autoria do vereador Guilherme Sampaio (PT), está tramitando na Câmara Municipal e pode trazer uma importante contribuição sobre a regulamentação dos paredões de som em Fortaleza. O PL 0198/2009 já recebeu parecer favorável na comissão de Legislação e aguarda parecer de mérito na Comissão de Meio Ambiente. Em seguida, o documento segue para aprovação em plenário. Não se trata de um esforço legislativo de estabelecer ou dirigir o tipo de consumo musical em Fortaleza. Longe disso. Trata-se apenas de definir o posicionamento jurídico da Cidade em relação aos paredões, equipamentos que, ressalte-se, estão na linha de produção de um forte mercado de acessórios já “respaldado” por alguns vereadores – que prometem dificultar a tramitação da matéria.

Do ponto de vista jurídico, o PL de Guilherme Sampaio é amparado no artigo 225 da Constituição Federal, que incumbe ao poder público o controle da “comercialização de produtos que comportem risco para a qualidade de vida e o meio ambiente”. Segundo a proposta, fica condicionada à emissão de licença pela Semam a montagem de equipamentos de som automotivos cuja soma do diâmetro dos cones dos altofalantes seja superior a oitenta centímetros. O PL também prevê que a montagem desses equipamentos só poderá ser feita em caso de atividade laboral, que deverá ser devidamente comprovada.

Em resumo: uma idéia simples e que poderá ser muito eficaz no ordenamento do cotidiano de Fortaleza. Mais do que proteger o meio ambiente, a proposta de Guilherme pode ser útil, indiretamente, na defesa do nosso patrimônio musical. Não de um gênero específico de canção, mas da música como expressão vital e saudável da cultura brasileira. O que está em jogo é a nossa própria relação com a música. Assim, é importante não deixar nos escapar o fato de que a discussão sobre os rumos da música no Brasil também passa pela discussão – aparentemente prosaica é bem verdade, mas afinal estamos no Brasil - sobre a legalidade da prática, abusiva e violenta, dos paredões. Afinal, como pensar a música popular se o próprio ato de escutar música virou uma barbárie? Como descobrir o novo local da canção em nossa cultura se a fruição musical em uma cidade como a nossa - e também em tantas praias do litoral cearense - está ameaçada por esse estupro sonoro? Que fisionomia musical é possível divisarmos para a nossa cultura a partir desse horror instrumental que são os paredões?

Num ótimo ensaio chamado Algumas questões de música e política no Brasil, Zé Miguel Wisnik propõe que "o ruído da repetição musical (...) é silenciador do ruído enquanto dissonância, e tende a cavar um vazio de sentido onde o ouvido não mais escuta, apenas adere ao aliciamento automático de um 'gosto'". Pois bem, os paredões levaram esse vazio de sentido ao paroxismo, com a diferença de que não estão mais cavando tal buraco apenas para seus proprietários, mas para seu entorno, obrigado, desde o advento dessas máquinas insuportáveis, a compartilhar do não-propósito de tal exercício. 

Com a retomada de seus trabalhos no segundo semestre, a Câmara de Fortaleza pode optar pela preservação da paz, pela preservação da produção de sentidos e, em particular, pela preservação da própria canção. Ou poderá optar pelo caos, ratificando essa barbárie e fazendo de Fortaleza uma Cidade onde, em breve, todos estaremos surdos.

Cristina Buarque

Manezinho da Flauta, um dos colossos do sopro brasileiro, foi convidado para tocar num show que, salvo engano, no início dos anos 70, fazia muito sucesso pelo País: Originais do Samba, Márcia e Baden Powell. Terminada a apresentação, do alto de sua simplicidade e ingenuidade em relação à fama internacional de Baden, disparou o convite: "Gostei muito do seu violão e estou precisando de um violonista para o meu regional. Você não quer tocar com a gente?".
Entre risos intermináveis e uma simpatia inabalável, essa foi uma das dezenas de histórias deliciosas que Cristina Buarque compartilhou com a gente no último fim de semana, durante sua passagem por Fortaleza. Aos 58 anos, Cristina é uma de nossas grandes cantoras e uma das principais pesquisadoras e divulgadoras de uma tradição de sambistas que, não fosse por ela, se enterraria no ostracismo. Seu repertório (praticamente infinito) é fruto de suas pesquisas e andanças (recentemente, gravou um trabalho lindo com o grupo Terreiro Grande, em São Paulo, uma turma especializada em sambas antigos das escolas do Rio de Janeiro). Já suas histórias são fruto da convivência com quase todo o olimpo do samba brasileiro: de Clara Nunes a Roberto Ribeiro, de João Nogueira e Nelson Cavaquinho, de Cartola a Clementina de Jesus.
Sempre agarrada ao cigarro e a um copo de cerveja, Cristina é uma senhora franzina, de passos rápidos e olhar melancólico. Seu bom humor e sua cordialidade, no entanto, são do tamanho de seu valor para a história do samba. Não reconheceu Fortaleza, que lhe pareceu "muito nova", quase vinte anos depois de sua última visita. Brahmeira fiel, se decepcionou com a Brahma da Cidade: "tem gosto de Skol!". Rendeu-se, então, temporariamente, à Antartica, servida com o devido mofo na roda de samba do Bar do Arlindo.
A roda de samba foi sua última escala musical na Cidade, num roteiro que começou na sexta com um show inesquecível no Anexo do Docentes e Decentes. Cristina saiu deixando uma penca de elogios aos músicos que lhe acompanharam - exceto, óbvio, pela minha performance na clarineta, mas isso é uma outra história... No domingo à tarde, um almoço maravilho do Onofre. Toinho e Juliana apareceram, Déborah e Fernando também. Minha mãe foi lá e se encantou com a conversa. Thales, Alfredo e Américo (que, mais uma vez, arrebentou nas fotos) completaram o time. No cardápio, histórias como aquela em que Chico Buarque achou um absurdo a crônica de Mário Prata segundo a qual Sérgio Buarque de Hollanda fazia uso terapêutico de maconha e que Dona Amélia, matriarca do clã, bebia uísque. "Minha mãe só bebe cachaça!", teria dito um Chico inconformado. E tome risos.
Em seguida, eu e minha esposa fomos deixá-la no aeroporto. Como o vôo atrasou, deu tempo para mais umas duas cervejinhas e mais um punhado de causos antes do embarque. Ora hilários, ora dramáticos, mas narrados sempre com leveza e com entusiasmo. Do lado de cá, ficou o desejo de um retorno em breve a Fortaleza. Do lado dela, o convite para conhecer Paquetá, onde Cristina foi se refugiar longe dos carros e da ebulição do Rio de Janeiro.

O salvo-conduto do samba

Quase todo brasileiro - das mais diversas regiões do País - tem um samba para chamar de seu. Nem tanto uma música em especial, mas parte de um repertório ou de um determinado gênero de samba que consome e crê legítimo, puro, definitivo. Se essa onipresença revela a força seminal com que o ritmo se espalhou pelo Brasil, dialogando e assumindo traços que refletem as diferentes soluções culturais de cada Estado; também irriga um debate que, no mais das vezes, leva à segregação, à desinformação e ao bairrismo. Assim é que, para determinados ouvintes, samba é sinônimo de partido-alto ou de samba de enredo. Confunde-se também com o "pagode", termo que recebeu diversos e "equivocados" usos ao longo dos anos. Para outros, no entanto, samba "bom" é aquele que reflete uma sofisticação e um elitismo quase bossanovistas. Alguns ainda elegerão como autêntico o samba de certas manifestações caricaturais ou folclóricas espalhadas por ruas e terreiros do País.
Recentemente, um sambista carioca me falou que, a depender do local em que se apresentasse no Rio de Janeiro, tinha de escolher com muito apuro seu repertório sob pena de ser hostilizado pela platéia. Num samba da Zona Sul, por exemplo, valia o repertório de Chico, Gil, Gonzaguinha, Vinícius e outros "medalhões" da MPB. Composições de partideiros e versadores da Zona Norte ou mesmo de grandes intérpretes como João Nogueira e Roberto Ribeiro tinham de ser manejadas com muita discrição. "Ih, já vai tocar pagode!", poderia acusar um xiita mais apressado. Já do outro lado do Túnel Rebouças, a pressão era inversa e a apresentação de um samba do Chico, do Gil, do Gonzaguinha, etc, poderia, de maneria fulminante, ser tachado de "elitista" e "arrogante".
Esse apartheid musical não é exclusivo do Rio de Janeiro e também não é novo. Basta lembrar das casas das tias baianas que, no início do século, reuniam, na sala de estar, a aristocracia e a burguesia carioca; e, no quintal, os malandros e trabalhadores da então Capital Federal. Todos embalados por gêneros como o lundu, o maxixe e o recém-nascido samba, que assumiam sentidos diferentes em cada cômodo da casa. De lá pra cá, essa separação manteve-se a mesma, ganhando apenas outros matizes: como o caso clássico da bossa nova, que, no fim dos anos 50, se apropriando de procedimentos harmônicos do jazz e suavizando o batuque dos morros e subúrbios cariocas, instaurou o samba da Zona Sul. Ou ainda do pagode, que de reunião festiva de músicos virou gênero musical, conquistou importantes faixas de mercado nos anos 80 e reanimou o samba na Zona Norte.
Mesmo entre os grandes gênios do samba, não foram todos que receberam o salvo-conduto de se mover entre os dois lados da trincheira. Noel Rosa e Ismael Silva talvez tenham sido os primeiros. Zé Ketti, Nelson Cavaquinho e Paulinho da Viola vieram em seguida. Cartola foi o maior deles. Até hoje, o mestre mangueirense é um dos raros que têm cadeira cativa em qualquer samba do País, seja um samba "Zona Norte" ou um samba "Zona Sul". Os motivos para essa imunidade diplomática são vários. A começar da riqueza poética e harmônica de suas composições, que chegaram a impressionar "eruditos" como Villa-Lobos e Carlos Drummond de Andrade, para quem Cartola era "poeta maior"; e ganharam ampla repercussão popular.
Em 1940, o maestro Leopold Stokowski, então uma celebridade internacional, veio ao Brasil comandando uma missão folclorista que percorria a América Latina registrando ritmos e melodias típicas da Região. No Rio de Janeiro, teve como cicerone Villa-Lobos, que convocou, entre outros, Pixinguinha, Donga, Jararaca e Ratinho para a célebre gravação no navio Uruguai patrocinada pela Columbia. Cartola foi um dos convidados mais festejados, tanto pelo maestro quanto pelo povo da Mangueira, que cantou em uníssono suas músicas quando da visita de membros da comissão ao Morro. "Villa-Lobos era uma espécie de meu padrinho. Me convidava para tudo que é programa. Dizia sempre: 'esse pretinho vai longe'", afirmava o sambista.
Quando gravou seu primeiro disco, em 1974, Cartola conseguiu unir no coro dos elogios à obra comentaristas de posturas absolutamente divergentes em relação ao destino e aos sentidos da música brasileira. O conservador Tinhorão, por exemplo, em sua crítica no Jornal do Brasil, recomendou ao público "comprar com urgência o elepê de Cartola" e "atentar bem para certas passagens de sambas de Cartola e comparar sua hermonia com o que os compositores da geração bossa-nova afirmavam ter sido a maior contribuição do movimento à música popular brasileira". Já o bossanovista Nelson Motta, em texto para O Globo, registrou o LP como "primeiro disco individual, antológico, pesado 'de obra', desse extraordinário compositor popular. Elepê assutadoramente simples, direto e inundado de poesia em seus sentidos mais fortes e vitais".
Também a figura carismática de Cartola, já apontado como mito pela imprensa desde os anos 30, contribui para aparar arestas dos dois lados do Rebouças. No efêmero Zicartola, ele conseguiu aglutinar em antológicas rodas musicais toda a fauna artística e intelectual que se pulverizava em infinitas correntes políticas e estéticas: entre eles, os bossanovistas, os CPCistas e os cultores do samba tradicional. Malandros e "rapazes de bem". Vale dizer também que, em sua posteridade, Cartola foi gravado por um leque de intérpretes dos mais variados setores da música brasileiro, sempre saudado como gênio por cada um deles e aplacando as diferenças menores entre intérpretes da "Zona Norte" ou da "Zona Sul". O samba é ao mesmo tempo vários e um só.
Tentar legitimar apenas um ou outro gênero é tarefa conjuntural para os tolos ou desinformados. Os grandes mestres, como Cartola, pairam gloriosos sobre todos eles, ensinando gerações e gerações de sambistas a perceber no traço democrático do samba uma de suas grandes riquezas.

Texto publicado originalmente na edição de 11 de outubro do jornal O POVO (Fortaleza-CE)

Baltar, a dama do novo samba

O samba não pára de frutificar grandes cantoras. Mariana Baltar, uma carioca de Copacabana de voz elegante e fina estampa, é mais uma delas. Depois de gravar, em 2005, seu primeiro CD, Uma dama também quer se divertir (Zambodiscos), ela foi indicada ao prêmio Tim de música de 2007 na categoria Revelação. Não levou e dizer que merecia talvez soasse como uma injustiça com seus pares de geração, como Mariana Haydar, Roberta Sá e Luciane Medeiros. Afinal, apesar de longe da mídia (a maioria), as novas cantoras de samba forma um time coeso que tem algumas características em comum, a exemplo do apuro técnico da emissão e da escolha pouco previsível do repertório. No caso particular de Baltar, a voz é de uma leveza e de um vigor muito especiais. No CD, o repertório foge do lugar-comum, seja na seleção ou mesmo nos arranjos, assinados por Evandro Lima, Alfredo Galhões, Paulão 7 Cordas e Eugenio Dale. Escoltada por esses arranjadores, Mariana vai ter com capítulos menos badalados - mas extremamente interessantes - da obra de Assis Valente ("Deixa Comigo"), João Bosco ("Bala com Bala"), Jorge Ben Jor ("Zumbi"), Cartola ("Fita meus olhos") e Billy Blanco ("O piston do Barriquinha"). Vale destacar também a versão - uma das melhores que a música já ganhou - de "Pressentimento", de Hermínio Bello de Carvalho e Elton Medeiros) e a grata surpresa de "Vai com Deus", um dos melhores sambas de Teresa Cristina (ao lado de João Callado) e que tem todo o jeito de um daqueles sambas arrasa-quarteirão da Velha Guarda da Portela.

Abaixo, uma canja da moça.

Nelson Cavaquinho, o underground

Quando comecei a escutar samba, um cara que não saía do meu toca-discos era Nelson Cavaquinho. A descoberta de sua obra - e também de sua trajetória, através da biografia escrita por Flávio Moreira da Costa - foi cercada de um profundo encanto. Sua música - marcada por um lirismo absolutamente derramado, por um existencialismo casto e por uma indulgente religiosidade - não se comparava a nada que eu ouvira anteriormente. Sua voz roufenha e esganiçada, que para tantos soava risível, para mim era a expressão de uma entrega à música e à vida de músico (com seus excessos, seus dramas e suas alegrias) reservada apenas para alguns raros heróis. Aliás, até hoje, nenhum outro timbre - entre as dezenas de versões que suas músicas ganharam na posteridade - me soa tão bem com as soluções melódicas e harmônicas de sua música (ao mesmo tempo tão simples e geniais) quanto a voz de Nelson. 

Na época, ficava me perguntando por que um cara como o Nelson, um figura tão underground e a seu modo contestadora quanto ele, não era badalado para além do mundo do samba. Foi quando descobri que uma penca de outros bons contestadores, como Chico Buarque e Cazuza, por exemplo, eram seus fãs. Chico gravou "Cuidado com a outra" no precioso Sinal Fechado (1974). Já Cazuza chegou a gravar uma versão sublime de "Luz Negra" no disco que reuniu os melhores momentos do programa Chico & Caetano, da Rede Globo. Foi quando eu liguei as duas pontas da minha inquietação. 

Hoje, consegui um disco que há muito procurava. Trata-se de Nelson Cavaquinho, um LP fantástico, gravado em 1972 e reeditado em 1986 pela RCA Victor, que só agora chegou às lojas no formato de CD dentro da coleção Essential Classics, coordenado pelo titã Charles Gavin. 

A rigor, Nelson só tem três discos individuais em sua carreira, gravados entre 1970 e 1973. Os demais são tributos à sua obra ou colaborações com outros sambistas, como o antológico Fala Mangueira (1967) - em que divide as gravações com ninguém menos que Carlos Cachaça, Cartola, Clementina de Jesus e Odete Amaral.  Pois bem, na opinião desse humilde admirador da obra de Nelson, esse é o seu melhor registro solo em disco. 

No encarte, há um texto do Sérgio Cabral que também vale a pena ser lido. A seguir um trechinho: "Sempre tive um certo desprezo por um tipo de contestação que foi moda na música popular brasileira, por uma filosofia "underground" que predominou durante algum tempo, exatamente por causa de pessoas como Nelson cavaquinho, que já estavam nessa há muito tempo e os observadores não sabiam. Nelson Cavaquinho já fazia contracultura há mais de 30 anos e os nossos contestadores musicais procuravam o modelo internacional para fazer a sua, desrespeitando inclusive os princípios daqueles que os levaram a adotar a posição que tomaram. Nelson, sim, jamais se enquadrou nos padrões da moda, jamais criou visando ao consumo, jamais de rendeu aos padrões impostos". 

No youtube, há uns vídeos bem legais do Nelson. Segue um deles: