Popular, populário, popularesco

“Populário” e “popularesco” eram as expressões que, nos anos 20, Mário de Andrade utilizava para dar conta da maneira como o Brasil reinventava musicalmente a síntese étnica das “três raças”. “Populário” tratava da produção de compositores que estariam, segundo ele, comprometidos com os nossos sons “autenticamente populares”.
Já “popularesco”, era, indistintamente, a produção veiculada pelos meios de comunicação de massa. Era “submúsica, carne para alimento de rádios e discos”, que “atucanava” a “sensualidade fácil” do público.
Essa disputa de discursos sobre a “pureza” de nossa genética musical ocupou a maior parte da crítica musical brasileira ao longo do século XX. Um debate em que o povo, em geral, não tinha voz. Essa era terceirizada a procuradores teóricos que falavam em nome dos valores supostamente “populares”.
Essa tradição criou o que hoje é uma enorme dificuldade da crítica em lidar com fenômenos como o funk ou o chamado “forró de plástico”. Valesca Popozuda e quejandos, na esteira das novas possibilidade da tecnologia, dispensaram os tais procuradores e hoje falam e se legitimam de forma autônoma ao circuito crítico. Ainda que, para isso. tenham de usar letras sexistas ou consideradas agressivas à luz de certa moral pequeno-burguesa - a mesma que alimenta um ódio insano às políticas de inclusão e de justiça social.
Popozuda é a vitória de um discurso das “periferias” que, em outros tempos, por conta de nosso atavismo excludente, jamais teria vingado no “centro” (da mídia, do mercado, etc). A questão que se coloca para a crítica, entretanto, é também entender de que forma o seu “beijinho no ombro” é também uma apologia boçal de intolerância ao outro. Assim como analisar como o forró eletrônico - que desconstruiu os privilégios e os preconceitos do mercado fonográfico - segue alimentando a violência de gênero e os preconceitos contra a mulher. E assim por diante...
Nossa música popular, hoje, não cabe mais em razões naturais nem em critérios historicamente institucionalizados. Para o bem e para o mal, o que antes era a exceção hoje é a regra.

Mário de Andrade: o Tiradentes modernista

A semana de arte moderno de 1922, na qual Mário de Andrade teve protagonismo decisivo – antes, durante e mesmo depois de sua realização -, foi uma aventura intelectual de um grupo de escritores, pintores, escultores e músicos que desejavam não apenas uma renovação no campo da expressão artística, mas uma nova posição da arte brasileira em relação à produção internacional. Desejavam, nas palavras do escritor em artigo publicado em 1920 na revista Ilustração Brasileira, fazer ruir “os palácios de mármore dos parnasianos”. Tudo “sob o alaúde vertiginoso da mocidade alegre e triunfal”.

Desde os primeiros anos do século XX e, sobretudo, ao longo da década de 1910, a “Pauliceia” de Mário palpitava “num esto incessante de progresso e civilização”, colocando em trincheiras opostas os conservadores – a “corvejar agouros” – e os jovens modernistas – ou “futuristas furiosos”. “Em 1921, as distâncias entre o Brasil e as ‘nações civilizadas’ já não eram as mesmas dos tempos do rei. Se o Jeca Tatu parecia nos condenar a um passado remoto, à margem da história, o ritmo da vida em cidades como Rio e São Paulo ecoava a experiência urbana moderna dos grandes centros internacionais”, defende o jornalista Marcos Augusto Gonçalves, em seu livro 1922, a semana que não terminou.

Curiosamente, aquele contexto de efervescência cultural - com a criação de entidades educacionais, científicas e artísticas; a promoção de eventos como exposições, banquetes e concertos; e a construção de edificações como o Teatro Municipal de São Paulo, em 1911 -; era financiado pelo dinheiro ligado às tradições conservadoras da elite cafeeira. “Diferentemente do Rio, antiga corte e capital da República, onde a produção artística já havia se organizado em instituições e encontrava meios mais avançados para circular no mercado, em São Paulo o ambiente ainda invertebrado pedia que a iniciativa privada entrasse em cena para estruturá-lo”, afirma Gonçalves.

Nos meses que antecederam o evento de 22, Mário era, diante da opinião pública, o “poeta futurista” por excelência, epíteto concedido por Oswald de Andrade em célebre artigo no Jornal do Comércio – e refutado por Mário naquele que seria o primeiro grande entrevero público entre os dois. Para Oswald, os versos do autor de Pauliceia Desvairada, sem métrica, sem rima, sem grandes epopeias espirituais, escapavam às convenções dominantes e traduziam a “metrópole incontida” que era São Paulo, fervendo de “arte boa e nova”. Depois da repercussão do artigo, a casa de Mário de Andrade virou ponto de encontro regular do grupo modernista, que fermentava cada vez mais os ideais que desaguariam na Semana de Arte Moderna.

Em sua palestra de 1942 sobre o movimento modernista, Mário disse não saber quem teria sido o autor da ideia de realização da semana. “Por mim não sei quem foi, nunca soube, só posso garantir que não fui eu”, afirmou. Embora, em artigos e entrevistas dispersas, credenciasse Graça Aranha e Di Cavalcanti como os primeiros articuladores do projeto, Mário mostrou-se, em diversos momentos (motivado por uma comezinha vaidade?), mais preocupado em exaltar a capacidade de financiamento e de realização do evento, ideia “audaciosa” e “dispendiosíssima”. Assim, acabou por colocar na berlinda o abonado Paulo Prado, que levantou, entre seus pares da alta sociedade paulistana, os meios para realizar os festivais no Municipal.

Vaias

Mais de 90 anos depois, historiadores, jornalistas e registros da época ainda divergem sobre o conteúdo das récitas literárias que ocorreram na Semana de 22. O próprio Mário costumava desconversar sobre o teor de sua participação, programada para o segundo dia de festival, a quarta-feira 15 de fevereiro. Há relativo consenso de que o poeta teria enfrentado a irascível plateia com os versos de “Ode ao burguês” (“Eu insulto o burguês! O burguês-níquel, o burguês-burguês! A digestão bem-feita de São Paulo! O homem-curva! O homem-nádegas! O homem que sendo francês, brasileiro, italiano, / É sempre um cauteloso pouco-a-pouco!”). E também de que teria sido exaustivamente vaiado e que se mostrara um tanto nervoso diante dos apupos.

Sobre a fúria com que a plateia respondeu aos versos do poeta, Menotti del Picchia escreveria em A longa viagem: “Era contra Mário de Andrade que a revolta da assistência explodia com maior veemência. Como no Horto, o Filho do Senhor, Mário de Andrade pela primeira vez fraquejou. Adivinhei nos seus olhos a súplica que o Cordeiro dirigiu ao Pai celeste na hora suprema da agonia: ‘Afasta de mim esse cálice...’ Não havia ceder. Compreendi a angústia do mártir – pois Mário tornou-se o Tiradentes da nossa Inconfidência”.

Vinte anos depois, Mário comentou sobre a noite. E lembrou-se da coragem que teve para enfrentar o público. Para ele, suas experiências artísticas já vinham escandalizando a intelectualidade do País, mas, até então, apenas expostas em livros e artigos. “Como tive coragem para dizer versos diante duma vaia tão bulhenta que eu não escutava no palco o que Paulo Prado me gritava da primeira fila das poltronas? ... Como pude fazer uma conferência sobre artes plásticas, na escadaria do Teatro, cercado de anônimos que me caçoavam e ofendiam a valer? ...”, perguntou-se.

Segundo o escritor, o entusiasmo de seus pares acabou por lhe embebedar. Por ele, reconheceu, teria cedido. “Digo que teria cedido, mas apenas nessa apresentação espetacular que foi a Semana de Arte Moderna. Com ou sem ela, minha vida intelectual seria o que tem sido”, afirmou. Em relação a um autor da grandeza de Mário, a frase pode até ter sentido, sua vida intelectual talvez tivesse sido tão profícua quanto, independente da algazarra do Municipal. Mas, quase cem anos depois, sabe-se, a vida intelectual do País decididamente não teria sido a mesma.

* Texto publicado no jornal O POVO, edição de 30 de julho de 2013, dentro da série do caderno Vida & Arte sobre os 120 anos de Mário de Andrade

O passado não é mais como era antigamente

Os movimentos de revisão da tradição escreveram a história da música brasileira. Hoje, com a revolução dos acervos de MP3, a tradição reinventa a modernidade. (Texto publicado na edição número 1 da revista O POVO Cenário)

Em se tratando de música brasileira, nada é tão moderno quanto o passado. No campo da canção popular, essa aparente contradição é ainda mais hegemônica. Noves fora alguns esforços vanguardistas na seara da chamada “música erudita”, a história de nossa música é contada por movimentos cíclicos de revisão da tradição que se dão à luz das noções de modernidade correntes na economia simbólica de determinada época. Desde o fim do século XIX, nossa música foi pensada (por teóricos e artistas) como uma longa suíte de temas que deságuam sempre no mesmo coda: o tempo presente emitindo notas de um mundo pretérito (re)idealizado.

Nas primeiras décadas do século XX, entre as urgências reivindicadas pela arte moderna, estava a necessidade de modernização, pelas vias de um nacionalismo atrevido, de uma cultura brasileira considerada “primitiva”. Desse prato, como se sabe, serviram-se Tarsila do Amaral, Oswald e Mário de Andrade. E também Heitor Villa-Lobos e Radamés Gnattali. No caso do samba, seu “primitivismo” foi usado com bandeira de nossa nacionalidade e, sob a batuta populista de Getúlio, ganhou o estatuto de música nacional. Sobre o tema, vale conferir o belo ensaio Modernidades Primitivas – tango, samba e nação, da argentina Florencia Garramuño.

A partir daí, “modernismos” e “primitivismos” voltariam a se entrelaçar e a se reinventar em outros ciclos de nossa música. Na bossa nova, como se sabe, houve o desejo de alinhar nosso cânone a novidades harmônicas e rítmicas que chegavam do exterior. Aquele novo samba já não era mais batido na palma da mão nem costurado pelas baixarias seresteiras dos mestres do violão de 7 cordas. João Gilberto estilizou nosso batuque nas cordas de seu violão e os músicos deixaram os regionais, refugiando-se nos trios daquele meio jazz tupiniquim – ou nas salas e varandas dos convescotes nos apartamentos de Ipanema.

A tropicália recolocou narcisos na frente do espelho e espelhos na frente de recalques. O rock nacional dos anos 80 achou (quase) tudo muito feio e, ainda de ressaca pela repressão militar, renegou taxativamente o diálogo com a geração anterior e a tradição não-roqueira; embora um Cazuza mais maduro transasse Nelson Cavaquinho sem grandes grilos. Um conflito de gerações estava posto.  Eis que, em meados dos anos 90, surge Chico Science e novamente “primitivismos” e “modernidades” voltam a se comunicar. E a se justificar mutuamente. Não tardou para grupos de maracatu se espalharem pelo País, DJs internacionais incorporarem batuques afro-brasileiros em seus sets e o público jovem se reaproximar de suas músicas locais (as guitarradas paraenses, os bois e o tambor de crioula do Maranhão, o samba carioca, etc). A cultura musical brasileira foi reanimada num intenso processo de reencontro.

Chico "modernizou o passado" e fez sua "evolução musical", como anunciava em “Samba Makossa”. Desde então, a música brasileira caminha pra trás – no melhor sentido da expressão. Com as possibilidades tecnológicas da revolução dos acervos de MP3, essa sanha de modernizar nossa tradição se inverteu. Hoje, reinventamos a modernidade através da tradição e de nossos “primitivismos”. É o ponto onde estamos. Olhando pra trás, nunca fomos tão modernos.